Tudo na Hora

Ricardo Maia[1]

Uma das três obras conceituais que estruturam a mostra “Pássaros”: imagem, memória e poesia, de Fernando Pontes (1962-      ), um artista alagoano “multimídia”, que ora expõe a convite e de passagem por Maceió, encontra-se na segunda sala da Pinacoteca Universitária da UFAL.

Nesta “sala escura”, o que o visitante-expectador encontra são quatro paredes de um azul prussiano tão profundo que estas o fazem lembrar aqueles fúnebres quadros-negros que existiam nas “escolas primárias” e “secundárias” até, mais ou menos, o final dos anos 1960. “O Recanto da Criança Feliz era ao lado da Igreja do Rosário, minha primeira escola”, escreve o artista, num texto de parede afixado na ante-sala de sua mostra, já prevendo na certa esta reação cognitiva do visitante-decodificador.

Contrariando essa lembrança tão retrô, encontra-se cravado, numa das paredes, um grande televisor ligado da marca LG. Esta TV de última geração, medindo 28 polegadas, exibe sequenciadamente as fotos digitais clicadas pelo “multiartista” com o carro em movimento, enquanto este fazia o percurso “turístico” que vai do povoado de Barra Nova, no litoral sul de Alagoas, ao bairro nobre da Pajuçara. Daí a visão embaçada/turvada/convulsiva – senão mesmo histérica ao invés de histórica – que Fernando esteticamente produziu do “Paraíso das Águas” (Maceió).

Através de tais fotos, ou visão (“obturadas”, inclusive, pela sofisticada câmera digital), percebe-se claramente o profundo e dilemático compromisso de Fernando Pontes com sua terra natal. Mas, apesar disso, ele se mostra bastante capaz de criticá-la criativamente através da “imagem”, da “memória” e da “poesia”. Três conceitos que, no seu jogo esotérico e particular de “artista multimídia”, o ajudam a produzir suas introversões paródicas auto-reflexivas que possibilitam à sua arte, tipicamente contemporânea ou pós-modernista, uma intervenção ideológica e social na Alagoas-artística.

Ao lado da TV-plasma, apenas uma das fotos encontra-se emoldurada e disposta, discretamente, em tamanho bem mais reduzido (38 x 28 cm) que o desta televisão. Na certa para se contrapor à dinâmica exibição das outras fotos digitais que se oferecem, singularmente, ao olhar melhor dirigido do visitante-expectador que se mostra mais atento, como decodificador, tentando atingir a fronteira entre a arte de Fernando Pontes e o mundo alagoano representado nela.

Mas esta é somente uma das quatro instalações de parede, elaboradas por Pontes, na “sala escura” de sua mostra, que logo se oferece a múltiplas interpretações deste visitante-decodificador quando ele a adentra, notando nesta, logo em seguida, à sua direita e esquerda, dois grandes desenhos feitos pelo “multiartista”. Todos os dois posicionados, dialogicamente, um defronte ao outro; a saber: um grande pássaro branco que plana, soberano, inclinando a cabeça para baixo, como se estivesse a observar curiosamente, sob ele, um menininho nu e sozinho fazendo xixi... numa praça pública. Só a própria sombra, que um sol inclemente lhe dá, o acompanha.

Este menor abandonado – que ali não é, nem de longe, um “menino de ouro” nem “de prata”, mas “de bronze” na memória coletiva de Maceió – é “O Mijãozinho” que Fernando Pontes recriara duplicando-o, pós-modernamente, num grafite e em cartolina branca vazada. Mas lamentavelmente se esquecendo de lembrar, em sua mostra memorialista, de seu criador Lourenço Peixoto: um alagoano do modernismo inicial das artes plásticas em Alagoas. Entretanto, só lembrando-se de registrar nesta sua recriação “multiartística” o nome do fotógrafo pós-moderno Ricardo Ledo, que possibilitara tal recriação do Mijãozinho de Peixoto graças a uma foto clicada por ele quando este, ainda, habitava exposto na Praça Sinimbú.

Aliás, esta foto de Ledo encontra-se inclusive reproduzida em duas fotocópias: uma colorida e outra preto-e-branco. Todas as duas em pequeno formato e anexadas, por Fernando Pontes, logo à direita e aos pés do “seu” Mijãozinho reinterpretado “pós-tudo” na cartolina branca vazada. Artefatos estes da memória criativa do artista que ele próprio dispôs, na parede, fixando-os com largos pedaços de fita crepe desleixadamente retirados da bobina.

Também ao lado da cartolina branca e junto às fotocópias já mencionadas, encontra-se um desenho do Mijãozinho decalcado por Fernando Pontes em uma folha de transparência. Tal desenho, colocado ao lado da cartolina, serviu a este artista para que ele ampliasse, com a ajuda de um retroprojetor, mais uma recriação sua do Mijãozinho. Esta, por sua vez, está produzida diretamente na parede escura, com tinta branca, que passa a sugerir ali um atrevido desenho “punk”, feito com giz, por um já rebelde artista-mirim no autoritário quadro-negro de seu “Educandário” – nos idos de 1960... “O Recanto da Criança Feliz era ao lado da Igreja do Rosário, minha primeira escola, / E lá comecei a desenhar”, recorda-se o visitante destes versos que o artista escrevera, num impulso autobiográfico, oferecendo-o como leitura preparatória logo na entrada da exposição.

Percebe-se então no paralelismo destas duas reinterpretações do “Mijãozinho” de Peixoto, feitas por Pontes, a clara/escura indicação que este artista pós-moderno nos dá da questão da “duplicidade”; isto é, das duas maneiras de interpretar estas contradições do pós-modernismo tanto na vida quanto na arte. Duplicidade essa que, aliás, se revela através da “paródia” (entendida aqui “como uma maneira de envolver o observador, que está decodificando, no processo de geração de sentido, por intermédio da ambigüidade e da polivalência” [Paolo Portoghesi citado por Hutcheon, 1991, p. 53]). Principalmente quando esta linguagem “é mais do que uma simples estratégia essencial [...]; é uma das principais maneiras pelas quais as mulheres e outros ex-cêntricos usam e abusam, estabelecem e depois desafiam as tradições masculinas na arte.” (Linda Hutcheon, 1991, p. 175)

Mas voltando aos elementos visuais da “sala escura”:

Enquanto se defrontam e competem com a luz da televisão ligada, dez versinhos concretistas de um poemeto solitário e branquinho iluminam, sem título, a escuridão de uma das quatro paredes. Esses versinhos claríssimos que Fernando Pontes produzira especialmente para a esta sua exposição, parecem querer relacionar a figurinha humana do “Mijãozinho” com o ser-animal-emplumado do “grande pássaro branco” que se encontram ali. Daí porque tal poemeto parece ser ali uma senha, ou charada, a funcionar como um passe esotérico. Mas apenas para o visitante-decodificador. Pois como se quisesse jogar com este um jogo de adivinhação, utilizando poeticamente a concretude formal das palavras, o multiartista diz: “Pássaros pessoas / Pessoas pássaros / Pessoas voam / Pássaros sobrevoam / Pássaros passam / Passam pessoas / Pássaros cantam / Encantam pessoas / Pessoas pessoas / Pássaros pássaros”. (Cf. catálogo da mostra).

Além deste artefato de memória poeticamente elaborado, há também mais três pequenos cartazes contendo impressões coloridas em papel couchê A3. Todas elas feitas em máquina Xérox, com fotos recentes do exato local, na destroçada Praça Sinimbú de hoje, onde “residia” o menininho criado por Lourenço Peixoto. Nestes mini-cartazes, em letras brancas garrafais que se derretem como os relógios surreais de Salvador Dali, também se lê a pergunta: “Onde está o Mijãozinho?”

Esta pergunta não só soa análoga àquela categórica afirmação, em letras maiúsculas (“DESAPARECIDO”), encontrada em sites, filipetas e cartazes impressos por mães e/ou pais aflitos a procura de seus filhos sumidos. Ela também expressa uma pressuposição tácita – e, aliás, nada gentil da parte de Fernando Pontes – de que alguém (ou alguns) dentre seu público alagoano tem conhecimento do paradeiro do Mijãozinho. Ou, então, algum tipo de responsabilidade civil pelo seu sumiço...

É assim que Fernando Pontes, combinando artisticamente diferentes linguagens de modo complexo, provoca o visitante-expectador de sua exposição a também questionar e descobrir, como ele próprio já o fizera no processo de concepção de sua mostra, as implicações sociais e ideológicas relacionadas, direta ou indiretamente, às suas obras ali expostas. E esta provocação, inclusive, é uma maneira resoluta que o artista “multimídia” encontra para caracterizar, de modo micropolitico, uma ideologia para a sua estética. Na verdade o que ele deseja é fazê-la funcionar, socialmente, com toda força representativa. “A arte pós-moderna”, como nos explica Linda Hutcheon (1991, p. 53), “é exatamente aquilo que funde ‘as contradições do modernismo num enfoque explicitamente político’.”

Outro exemplo? A cor só aparentemente negra, das paredes da segunda sala da mostra, é, na certa, uma alusão ao black-out de sentido histórico que atinge hoje Alagoas e o mundo no tocante às graves questões sociais que, não resolvidas ou sequer compreendidas, parecem promover o retorno a uma nova Idade Média profundamente negativada. E esta, note-se de passagem, é apenas uma das várias formas através das quais, em sua exposição, Fernando Pontes contata (e nos faz contatar) com a história social vivida por ele e por nós.

            Contra este possível retorno, ele estimula com seu memorialismo um (re)conhecimento que nada tem a ver com nostalgia, pureza ou simplicidade, como parecem indicar à primeira vista a figura (meio punk?) do “Mijãozinho” e a representação do “grande pássaro branco” (um gavião albino de Itu?). Pois se correlacionadas, tais imagens mnemônicas fortemente arquetípicas (no sentido jungeano) representam, talvez, duas figuras-chaves para a compreensão intertextual de uma paródia da tradição clássica, sugerida por Pontes na “sala escura” de sua mostra, para fazer referência implícita ao seqüestro pederástico de Ganimedes – realizado por Zeus: o grande líder divino dos deuses gregos.

            A “mitologia grega” descreve Ganimedes como um garoto “de extraordinária beleza” que “inflamou o coração do esposo de Hera.” Conta-nos a lenda que o jovenzinho pastoreava as ovelhas de seu pai, nos arredores de Tróia, quando foi notado por Zeus. Este, sentindo-se sexualmente atraído por sua rara beleza infanto-juvenil, transformou-se em uma “Águia” gigante para capturá-lo e tê-lo para sempre no Olimpo, seu habitat divino, eternamente belo e púbere. Eram as “coxas” de Ganimedes que, na verdade, inflamavam Zeus em seu fetichismo sexual. (Brandão, p. 459)

Daí porque o nome Ganymedes é interpretado em grego por alguns, segundo Junito Brandão (1991, p. 459), “como aquele que faz brilhar, [...] os órgãos sexuais [...] de Zeus, já que este é o todo-poderoso também no que se refere ao sexo”. Por esse motivo passional de Zeus (um motivo, portanto, divino e divinizante), de acordo ainda com Brandão (grifos do autor, 1991, p. 459), Ganimedes foi levado para o Olimpo “como amante passivo do pai dos deuses e dos homens.”

No sagrado Monte Olimpo, Ganimedes recebeu de Zeus “presentes de amor”. Dentre estes, dois eram emplumados: um “galo” e um “par de asas”. O primeiro, sendo uma “ave-falo” que vigia as “tumbas” espancando as “trevas” e os “monstros noturnos” que perturbam “o amor”, teria inclusive, para Ganimedes, a função de anunciar-lhe a “Aurora” e a “luz que se aproxima”. Já o segundo, um atributo divino que só poucos deuses possuem, serviria “para justificar-lhe o súbito desaparecimento para além da morte.” Pois só assim Gaminedes poderia “desempenhar seu novo papel como escanção e Eros privativo de Zeus.” (Brandão, p. 459-460)

Desse deus “todo-poderoso” da antiga Grécia, já se disse que ele seria um dos “diferentes nomes” correlatos ao do Deus ET e monoteísta de Israel. Pois como escreve o pesquisador erudito W. Raymond Drake (1972, p. 234): “Um cosmonauta, planando sobre o Monte Olimpo, foi venerado como Zeus; ao atravessar a costa síria foi chamado de Baal (cavaleiro das nuvens); quando seu ‘poder e glória’ pousou sobre o monte Sinai, os israelitas o veneraram como Jeová; sobre o Himalaia, na ensolarada Bengala, foi bem recebido como Indra, enquanto no Japão o imperador o exaltou como ‘Mikoto, filho do Sol’.” E acrescenta: “Os diferentes nomes designavam os mesmos extraterrenos, no decurso dos séculos, nomes genéricos para cosmonautas como hoje um João da Silva.”

É a partir da tal correlação (ou recordação paródica de um passado pagão que é a pré-história, ainda influente, do/no presente cristão), possibilitada pela arte pós-moderna de Fernando Pontes, que o “Mijãozinho” do modernista pioneiro Lourenço Peixoto passa a ser, bem no centro urbano e subjetivo de Maceió, signo e símbolo da criança alagoana desassistida em suas “necessidades”... E o seu rapto, na descuidada Praça Sinimbú, um emblema sintomático do desamparo e vulnerabilidade sociais de muitas infâncias roubadas no espaço público alagoano. Por “gabirus” e grandes “aves de rapina”... que, no caso alagoano, tendem perigosamente a se tornar ideais-de-ego para muitos “Mijõeszinhos”.

Estas possíveis interpretações, resultantes de um revisita crítica a “Pássaros”, de Fernando Pontes, são bastante indicativas de que o parodismo deste artista em sua atual mostra jamais é neutro ou inexpressivo, muito menos escarnecedor – como tende parecer à primeira vista. Pois de acordo com a teoria de Hutcheon (1991, p. 58), ele é “[...] uma estratégia muito popular e eficiente dos outros ex-cêntricos”. Ou seja, “[...] dos artistas negros ou de outras minorias étnicas, dos artistas gays e feministas – que tenham um acerto de contas e uma reação, de maneira crítica e criativa, em relação à cultura ainda predominantemente branca, heterossexual e masculina na qual se encontram.”

Ora: em contextos sócio-históricos como o alagoano e o católico, onde a prática da pedofilia já foi tantas vezes denunciada, destruindo as coxias de seus teatros sociais – o recurso pós-moderno ao parodismo irônico e crítico, na exposição conceitualista de Fernando Pontes, atende inclusive àquela “[...] nossa necessidade, aparentemente urgente, na teoria e na prática artísticas, de investigar a relação da ideologia e do poder com todas as nossas atuais estruturas discursivas”. (Linda Hutcheon, 1991, p. 59)

Sendo assim, ao incorporar paradoxal e pressupostamente o passado imemorial da antiga Grécia, uma civilização até hoje fortemente influente na nossa cultura, para na certa recontextualizá-lo a partir de dois elementos caros ao imaginário do cristianismo (o “menino Jesus” [um “mijãozinho” impossível?] e a “pomba branca” do Espírito Santo [uma inversão paródica da “Águia” gigante de Zeus?]), Fernando Pontes impede, através do seu formalismo paródico, o isolamento de sua arte em relação ao contexto social alagoano (ou ocidental) historicamente recente. Pois como diz Linda Hutcheon (1991, p. 50): “A memória é essencial para o vínculo entre o passado e o vivido.” (Grifos da autora). Daí a aplicação muito pertinente, feita por Pontes, do conceito mnemônico na construção de sua mostra.

Mas se o visitante-expectador de sua mostra conceitualista for muito ingênuo ou heterofóbico, este isolamento de sua arte contemporânea será, mesmo assim, inevitável. Pois como mesmo nos indica esta, especialmente na instalação da “sala escura” aqui comentada, Fernando Pontes não abandona a obscuridade e o hermetismo do modernismo – apesar de ser um pós-modernista autêntico e declarado. O que só comprova a teoria de Linda Hutcheon (1991, p. 52) de que “o pós-modernismo não nega inteiramente o modernismo. Não pode fazê-lo. O que ele faz é dar ao modernismo uma interpretação livre”. Livre, inclusive, para que o artista possa decretar o fim da história em detrimento da memória, enquanto corrobora plenamente a noção de morte do autor.

Daí porque Fernando Pontes, ao conceber e montar sua mostra memorialista, se lembrou da criação (i.e., do “Mijãozinho”) esquecendo-se do criador modernista desta que foi Lourenço Peixoto. Mas como nos explica Hutcheon (1991, p. 50): “[...] o pós-modernismo indica sua contraditória dependência em relação ao modernismo, que o precedeu historicamente e, literalmente, o possibilitou.” Em outras palavras: “O pós-modernismo indica seu uso do cânone, mas revela sua rebelião com seu irônico abuso desse mesmo cânone.” (Hutcheon, 1991, p. 170)

Para o escritor e jornalista Tom Wolfe (citado por Hutcheon [1991, p. 53]), essa dependência do pós-modernismo em relação ao cânone moderno representa o seu fracasso em romper completamente com o modernismo. Fracasso esse que o arquiteto Paolo Portoghesi (também citado por Hutcheon [1991, p. 53]), por sua vez, considera necessário e, não poucas vezes, carinhoso no sentido do “diálogo com um pai” modernista. Daí a noção crítico-freudiana de que “o pós-modernismo é, ao mesmo tempo, edipianamente oposicional e filialmente fiel ao modernismo.” (Hutcheon,1991, p. 122)

Ora: contraditório-dependente ou emancipado, fracassado, necessário ou carinhoso – o ato de projetar e construir (e não só casas e arranha-céus!) é sempre um gesto dentro de um contexto social (Hutcheon, 1991). E esse contexto, no caso específico de Fernando Pontes, é e sempre será também o alagoano... Onde quer que ele esteja, ou vá, para (re)criar pós-modernamente seja lá o que for. Ou de quem for...

REFERÊNCIAS

BRANDÃO, Junito. Dicionário mítico-etimológico: mitologia grega, v. I A-I. Petrópolis-RJ: Vozes, 1991.

DRAKE, W. Raymond. Deuses e astronautas no mundo ocidental: o passado misterioso e inexplicado dos povos ocidentais. Rio de Janeiro: Record, 1972.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1988.

OLIVA, Edgard; PONTES, Fernando. Catálogo da exposição “Pássaros”: imagem, memória e poesia. Maceió: Pinacoteca Universitária, 2011.

[1] É alagoano de Maceió e mestre em psicologia social pela PUC-SP. No momento, faz pesquisas no IHGAL sobre o campo artístico alagoano.