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O alagoano “de coração” Edmilson Mendes da Silva é um paraplégico com deficiência visual total que também é cantor e poeta. Ele atua artisticamente há vários anos no Centro de Maceió, capital do Estado de Alagoas, produzindo repentes urbanos para anunciar sua existência criativa em arte.

É assim, inclusive, que ele garante a própria sobrevivência: “Meu Maceió, minha terra querida / Era cidade sorriso / Hoje é a cidade do lixo”... canta o criativo popular Edmilson: o perfeito artista solitário e de rua que tem o Calçadão do Comércio como seu palco a céu aberto. E, como seu público fiel de todos os dias úteis, transeuntes apressados e completamente indiferentes a ele e sua arte na maioria esmagadora.

Mas, há pouco tempo, essa indiferença quase total a Edmilson e a sua arte seria subvertida graças ao “artista multimídia” Fernando Pontes. Pois este, como um típico “anjo necessário” (para usar aqui uma expressão talvez de W. Benjamin), pousou bem à sua frente, com uma filmadora digital, quando ele manifestava sua criatividade. Edmilson estava, como de costume, bem defronte à Igreja de Nossa Senhora do Livramento, no Centro de Maceió.

Algum tempo depois, o resultado deste “encontro divino” foi surpreendente – apesar de tal encontro revelar, em alguns detalhes ambivalentes, a tendência das sociedades de hoje para construir a alteridade em termos negativos. “Segundo o pós-modernismo”, explica-nos de modo definitório Linda Hutcheon (1991, p. 206), “representar é imaginar os outros como espetáculo – sejam eles bêbados, negros, pobres ou mulheres.”

Sendo assim, ao representar visualmente Edmilson da Silva, Fernando Pontes em sua recente mostra de arte contemporânea – intitulada “Pássaros”: imagem, memória e poesia (Cf. Pinacoteca Universitária) – realizou um trabalho de elaboração da diferença deste. Diferença por ele entendida, na certa, como oposição conceitual essencial que distingue contrários que se unem para dar sentido à experiência humana radical. Este trabalho, segundo a psicóloga social Denise Jodelet (1998), é uma construção na qual se movem, num duplo movimento de elaboração e exclusão, interesses que servem a comunidade definindo em seu interior a identidade.

Esses interesses, no caso da mostra conceitualista de Pontes, parecem ser de fato micro-revolucionários. Pois transformam a Pinacoteca Universitária da UFAL – um espaço cultural que se quer exclusivamente para a arte contemporânea – num contexto, também, de inclusão para criativos populares da arte em Alagoas. Embora isso só aconteça, ao que tudo indica, se algum desses criativos forem transformados (e, portanto, também interferidos), como na mostra de Pontes, numa espécie de “objeto ‘alteridade’” (Jodelet, 1998, p. 50) ao invés de “outro-semelhante” (André Green citado por Jodelet, 1998, p. 54). O que tende a levar o público mais esclarecido e politizado, quando este visita a mostra, a refletir profundamente sobre o laço social das instituições culturais alagoanas com os mais diversos artistas locais. E, principalmente, sobre as relações sociais produzidas por estes em Alagoas.

O reencontro de Fernando Pontes com Edmilson da Silva criou, entre eles, um momento de intensas trocas simbólicas. Edmilson teve neste, portanto, um papel bastante significativo e cambial. Mas, também, muito ambíguo para a definição de Pontes como “artista multimídia” ético. Pois ao incorporar o criativo popular em sua exposição pós-modernista na Pinacoteca Universitária, Pontes não apenas lhe proporcionou a oportunidade ímpar de reconhecimento em um espaço de consagração social e cultural. Ele também o levou, através da sua outridade artística e existencial, a realçar ainda mais, por nítidos contrastes, a própria identidade artística e social do criador de “Pássaros”. Esta afirmação é sobretudo possível se analisarmos, comparativamente, as pequenas e grandes diferenças entre os dois criativos.

Mas graças à arte contemporânea de Fernando Pontes, a entrada de Edmilson da Silva na Pinacoteca Universitária foi suave como a “noite americana”... Porém, segura. Aliás, suave e transparente também como os finíssimos tecidos porosos para mosquiteiro que Fernando dispõe, paralelamente, sugerindo cortinas (e/ou telas de projeção improvisadas) que descem do teto ao chão de quase todo o primeiro salão da Pinacoteca. Nesta grande sala retangular e obumbrada, um potente data-show de última geração, projeta, de modo intermitente, a imagem de Edmilson em movimento. Na certa desejando conceder-lhe, ali, 31 dias de sucesso.

Como já foi dito, Fernando Pontes captou tal imagem, quando o criativo popular estava em plena atividade artística no Calçadão do Comércio, no centro de Maceió. “A teoria e a prática da arte pós-moderna”, explica Linda Hutcheon 1991, p. 103) nos ajudando a compreender melhor o “movimento off-centro” (p. 89) de Pontes nesta sua exposição, “tem mostrado maneiras de transformar o diferente, o off-centro, no veículo para o despertar da consciência estética e até política”. E isto, para ela, é “talvez o passo primeiro e necessário para qualquer mudança radical.”

Pois muito embora esta teórica não acredite que o pós-modernismo signifique de fato mudança, ela presume, no entanto, que este possa ser o seu presságio. Ou seja, “[...] uma primeira fase de capacitação em sua encenação das contradições inerentes a qualquer momento transicional: dentro, porém fora; cúmplice, porém, crítico.” Na certa, por isso, ela acredite que: ao invés do famoso lema “Viva a margem!”, a mais apropriada divisa para pós-modernismo seria “Viva na margem!”

Mas voltando a Edmilson da Silva. Já o aspecto seguro de sua entrada na Pinacoteca Universitária deve-se, de fato subjetivo, à sua “ipseidade”; isto é, àquele “caráter que faz com que um indivíduo seja ele-mesmo e distinto de todos os outros.” Um tipo de caráter tão singularíssimo, aliás, que já “estabelece, de saída, uma relação tal que muitos vêem nisso [presumivelmente também Fernando Pontes, em sua exposição autobiográfica] a própria condição da emergência identitária.” (Jodelet, 1998, p. 48-49). Pois como nos lembra Linda Hutcheon (1991, p. 100-101): “Graças ao ex-cêntrico” – isto é, a Edmilson no caso – “tanto a teoria como a arte pós-modernas conseguiram romper a barreira entre o discurso acadêmico e a arte contemporânea (que costuma ser marginalizada, para não dizer ignorada, na academia).”

De modo definitivo, Hutcheon (1991, p. 96) ainda acrescenta que: “Ser ex-cêntrico, ficar na fronteira ou na margem, ficar dentro e, apesar disso, fora é ter uma perspectiva diferente, que Virgínia Woolf (1945, 96) já considerou como sendo ‘alienígena e crítica’, uma perspectiva que está ‘sempre alterando seu foco’ porque não possui força centralizadora.”

Pressupõe-se então, a partir daí, os insuspeitados contrastes entre os dois artistas. Contrastes estes bem mais difíceis de inventariar devido à localização deles nas funduras do inconsciente que torna obscurecido e ambíguo o “jogo” da construção da alteridade. Ou seja: aquilo que, numa espécie de “contradança” executada pelos dois artistas radicalmente distintos, tanto ameaça quanto assegura os dois – ao passo que garante, na comentada exposição, o caráter sempre dialógico da construção do “outro” (constituído por Edmilson) e do “mesmo” (configurado por Pontes). (Jodelet, 1998).

Daí a boa idéia deste último de “homenagear” Edmilson, consagrando-o através daquele “movimento do holograma” (Jodelet, 1998) que condensa projeções de quem vê e de quem é visto. Estas projeções inconscientes estão, sem sombra de dúvida, muito bem representadas pelo conceitualismo artístico de Pontes. Pois elas lançam luminosamente, em diferentes dimensões gradativas, observadas nas cinco “cortinas” da instalação do conceitualista, a imagem criativa do popular Edmilson. Uma luminosidade tão intensa que parece idealizar tal imagem como um tipo de sudário dinâmico e efêmero para uma espécie de cinema transcendental. E isto, ao passo que representa, artisticamente, aqueles “degraus e estatutos diversos que o outro [no caso, Edmilson] recebe [de Fernando] na escala que vai do mesmo ao outro.” (Jodelet, 1998, p. 51)

Mas qual seriam as intenções de Fernando Pontes representando, assim, Edmilson da Silva? Arriscando uma hipótese fundamentada, cientificamente, no estudo de Denise Jodelet (1998, p. 47 e 50) sobre “A ALTERIDADE COMO PRODUTO E PROCESSO PSICOSSOCIAL” – talvez ele intente realizar, artisticamente, o objetivo científico de “mostrar como as dimensões simbólicas e das ideias, os processos cognitivos e psicológicos implicados nas relações sociais, características de um estado de sociedade, conjuntural e estrutural, afetam o vínculo social e fazem passar de um estatuto de exclusão a um estatuto de diferença e de alteridade.”

Ou, então, seguindo-se a mesma lógica do raciocínio de Jodelet (1998, p. 49): “[...] examinar seu tratamento social, ver a que operações de classificação e ordenação ela corresponde na vida social, e como a oposição entre o mesmo e o outro se especifica segundo formas diferentes (semelhante/dessemelhante, autóctone/estrangeiro, próximo/longínquo, amigo/inimigo, normal/desviante, etc.), supondo relações de implicação entre pessoas e grupos que, inscritos numa sociedade plural, se relacionam reciprocamente através dessas implicações.”

É assim que Fernando Pontes, em sua exposição, provoca as tendenciosidades etnocêntricas profundamente arraigadas no inconsciente de seu público. Senão mesmo aquela “gentilidade negativa” (i.e., a nossa humana “estupidez” de que fala o memorialista Pierre Goldman [1979, p. 78]). Para quê? Para redesenhar, com ela, a própria identidade (um “mijãozinho” bronzeado e impossível que freqüentava a elegante piscina do Clube Fênix Alagoana, onde aprendeu a nadar?) enquanto negocia a diferença de Edmilson para si mesmo e para a posteridade. Uma diferença que, em outras épocas, já foi “selo” (Jodelet, 1998, p. 48) violentamente distintivo para minorias. Mas, hoje, é apenas “encomenda de exotismo” para os olhos perfeitos e multicoloridos dos charmosos “pós-tudo”.

O que, aliás, na inventividade conceitualista da mostra “Pássaros”, encaixa perfeitamente Edmilson da Silva na categoria estilosa de sujeito do pós-modernismo “poético”; isto é: “O ex-cêntrico, o off-centro: inevitavelmente identificado com o centro ao qual aspira, mas que lhe é negado”, como o descreve Linda Hutcheon (1991, p. 88 e 170) acrescentando: “O ‘ex-cêntrico’ – tanto como off-centro quanto como descentralizado – passa a receber atenção. Aquilo que é ‘diferente’ é valorizado em oposição à ‘não-identidade’ elitista e alienada e também ao impulso uniformizador da cultura de massa. E no pós-modernismo americano, o diferente vem a ser definido em termos particularizantes como os de nacionalidade, etnicismo, sexo, raça e escolha sexual.”

Na exposição “Pássaros”, esta negatividade investida de modo tácito em Edmilson da Silva torna-se patente – embora não totalmente negativa, devido à duplicidade do processo de construção da alteridade. O que só comprova a tese de que nunca é inocente a relação do centro com o ex-cêntrico (Hutcheon, 1991). Pois apesar da participação de Edmilson na referida mostra ser realmente “especial”, o que os visitantes nela encontram da experiência radical vivida de longa data pelo criativo popular torna-se, na Pinacoteca, quase nada ou muito pouco em matéria de (re)conhecimento do outro: apenas duas folhas de papel A4 branco com uns versos e algumas linhas infoeditadas nos comunicam, ligeiramente, sobre a vida-e-obra do artista convidado. Mesmo assim, numa concorrência visível e visualmente desigual, tais versos e linhas autobiográficas disputam ali, muito humildemente, as atenções dos visitantes-leitores, com os textos de parede do “multiartista” (Socorrinho Lamenha, 2011). Todos estes dispostos com maior destaque e requinte tecnológico.

Além do mais, o nome de Edmilson da Silva não consta no texto de apresentação da exposição. Nem entre os nomes lembrados, por Fernando Pontes, em seus “Agradecimentos especiais” no catálogo desta. É uma pena...

Tem-se, portanto, nestes detalhes cruciais da referida mostra, “[...] um problema de proporções históricas e de contínua importância na vida de grupos e comunidades”, como nos ajuda a observar, criticamente, Sandra Jovchelovitch (1998, p. 69). Pois como ainda acrescenta esta psicóloga social sobre as ações onde hoje (e sempre) se está “RE(DES)COBRINDO O OUTRO”: “[...] o problema do outro e sua diferença emerge renovado e nos convocando a uma compreensão e conceitualização detalhadas.”

 Ora: convocar-nos para agirmos assim, comunicativamente, buscando soluções para este problemão em Alagoas e no mundo – parece ser mesmo o desejo de Fernando Pontes. Mas também o de Edmilson da Silva... que, participando do memorialismo emplumado de Pontes, nos faz lembrar, como se fossem seus, aqueles célebres versos do “Poeminha do Contra” de Mário Quintana (cito-o de memória), nos quais este poeta diz: “Todos esses que aí estão / Atravancando o meu caminho / Eles passarão... / Eu passarinho!”

REFERÊNCIAS

GOLDMAN, Pierre. Literaturas: entrevistas do Le Monde. São Paulo: Ática, 1990. Entrevista concedida, 10 de setembro de 1979, à Catherine Chaine.

HUTCHEON, Linda. Poética do pós-modernismo: história, teoria, ficção. Rio de Janeiro: Imago, 1988.

JODELET, Denise. A alteridade como produto e processo psicossocial. In: ARRUDA, Angela (org.). Representando a alteridade. 2ª ed. Petrópolis-RJ: Vozes, 1998.

JOVCHELOVITCH, Sandra. Re(des)cobrindo o outro. In: ARRUDA, Angela (org.). Representando a alteridade. 2ª ed. Petrópolis-RJ: Vozes, 1998.

OLIVA, Edgard; PONTES, Fernando. Catálogo da exposição “Pássaros”: imagem, memória e poesia. Maceió: Pinacoteca Universitária, 2011.