Tudo na Hora

Ricardo Maia[1]

Na Maceió dos anos 1980, a “plêiade artística” (17) era um lugar imaginário de consagração social instituído por um pequeno grupo elitista de pintores locais; quase todos oriundos das classes privilegiadas da sociedade alagoana. Sem representarem o presente e suas contradições – a não ser de modo sempre metafórico –, estes criativos eram figuras de frente de um feudo cultural que produzia, contudo, um modernismo paradoxalmente anistórico. Tal modernismo, linguajado esteticamente por uma cultura refinada e retrô, oferecia, à posteridade, um belo sintoma da profunda crise da sociocultura em Alagoas.

Mesmo sendo uma das figuras centrais dessa conservadora “plêiade” da pintura alagoana, Fernando Lopes (1934-2011), falecido no último 12 de junho, foi um dos criativos locais que mais sofreram com a ameaça constante de ser esquecido e ver sua obra dispersada e dissolvida por essa anistoricidade da arte em Alagoas. Na certa, por isso, o Centro Universitário CESMAC inaugurou no ano passado uma galeria de arte com seu nome. Duas iniciativas louváveis contra a amnésia social que, sem dúvida, são também potencialmente estimuladoras de possíveis pesquisas sobre a vida-e-obra desse grande artista de São Miguel dos Campos.

No entanto, a mostra retrospectiva que até há pouco tempo expôs, na referida galeria, uma pequena amostra dos melhores trabalhos de Fernando não conseguiu fazer jus a singularidade imensa de sua obra. Mas isto não pela falta de empenho, verba ou competência da curadoria – aliás, tríplicemente assinada por Carmem Lúcia Dantes, Romeu Loureiro e Solange Chalita –, e sim pela ausência de pesquisas acadêmicas que a mapeiem, exaustivamente, pontuando suas evoluções na trajetória criativa do artista. Para quê? Para que enfim possamos relacionar melhor suas criações, de forma crítica, ao seu entorno sócio-histórico, à sua história de vida e à sua visão de mundo.

Incorporando um estilo pictórico que amalgama o tradicional e o moderno, o popular e o erudito, com a criatividade extraordinária dos grandes gênios da pintura, Fernando Lopes reedita a Idade Média na cena figurativa de suas telas, na certa para reforçar a polêmica noção hobsbawmiana de que, para 80% do mundo, o medievo terminou na década de 1950 e seu fim só foi sentido na década de 1960. (6) Ou talvez, ainda, para corroborar, do ponto de vista da estética, a tese apocalíptica de Roberto Vacca que postula a existência de um novo período Medieval, próximo e vindouro, decorrente da degradação e colapso sistemáticos da era tecnológica. (7)

Tudo isso enquanto exalta, na maioria de seus trabalhos, a figura feminina – quase sempre perfilada, tensa, majestosa ou santificada – a disputar as atenções do artista com imagens de belos rapazes de seu círculo íntimo, que nos encaram serenos e já eternizados. Esta e estes, como podemos pressupor, verdadeiras criaturas de um laboratório artístico com as quais Fernando parece querer realizar o advento de uma “nova renascença”; ou, então, aquele “objetivo” lúdico de “dispor de uma imagem histórica com que medir tendências e situações do nosso tempo.” (7) E isto talvez para ser o primeiro a dizer, fundamentado em Umberto Eco, que a “nova Idade Média”, tanto na arte quanto na vida em Alagoas, de fato “representa uma perspectiva de todo alegre.” (7)

Foi essa prática figurativista neofeudal, – “uma brincadeira de laboratório” na qual, segundo Eco, “nunca ninguém disse seriamente que os brinquedos são inúteis” (7) –, que, nos anos 1980, levou Fernando Lopes a se tornar uma presença não tão secundária e incoerente, quanto parecia à primeira vista, na efervescência cultural do Grupo Vivarte (1984-85) e da “Cruzada Plástica” (1987-88): “[...] dois importantes fenômenos culturais relativos às artes plásticas em Alagoas, tanto pela reunião prolongada de artistas jovens, e não jovens, interessados em novas linguagens plásticas, quanto pelas conseqüências acarretadas por essas duas ocorrências”, como registraria a historiadora da arte Célia Campos. (2 e 3)

No Grupo Vivarte, Fernando Lopes apenas se fez presente através de “notícias” de si próprio trazidas por Lula Nogueira; pois no “Noitário de uma Revolta”, o manuscrito inédito dos vivartistas, seu nome aparece em dois trechos que descrevem a participação de Lula nas reuniões do Vivarte: “Lula Nogueira (chegou notadamente falante, trazendo notícias de Fernando Lopes. [...] Íamos dando início a mais uma ritualística leitura do nosso diário quando então surgiu Lula Nogueira, cheio de desejo de participação. Numa falácia galopante ele trazia-nos, entre inúmeras boas novas, uma de um seu encontro fortuito com Fernando Lopes em São Miguel dos Campos...” (11)

Note-se que, nas reuniões do Vivarte, Fernando Lopes foi talvez a mais respeitada ausência-presente de sua geração de pintores alagoanos. Ele sempre declinava dos convites que os vivartistas lhe faziam por telefone, ou recados, tentando o privilégio de um contato mais próximo com seu gênio criativo. Na ocasião, Fernando residia na cidade de São Miguel dos Campos, município situado à 57 km de Maceió. Essa distância, entretanto, não o impediu, em ocasiões posteriores, de prestigiar o vivartismo assinando, por exemplo, um pequeno texto para o catálogo amarela da 1ª “Cruzada Plástica”, pela “Nova e a novíssima pintura alagoana”, onde ele comenta, com curiosidade, o trabalho da líder do Vivarte: “É muito interessante Maria Amélia [Vieira] compondo o seu trabalho.” (13)

Esta interação do grande artista miguelense com o vivartismo, que o tornara a um só tempo central e marginal na Maceió-artística da época, culminaria com o catálogo laranja da “3ª Mostra Alternativa da ‘Cruzada Plástica’: Abstratos-caetés’” (14) dedicado a ele e à sua novíssima série de quadros intitulada “Póvoa-Mundo” (“Póvoa” de povoado). E mais tarde, nos inícios dos anos 1990, com reproduções de suas obras para ilustrar artigos polêmicos de “vivartistas convictos” em jornais e livros locais. O mais importante destes últimos foi, sem dúvida, o livro O Sonho pelo Avesso (1986) do poeta e socialista alagoano Jorge Cooper (1911-1991), que, na ocasião, contou também com uma exposição do Grupo Vivarte em homenagem aos 40 anos de sua poesia.

A série “Póvoa-Mundo”, finalmente exposta na década de 1990, fascinou tremendamente os vivartistas “cruzados”, sobretudo pela representação, tão genial quanto sintomática, que Fernando nesta produzira daqueles “terremotos” (6) que abalaram o mundo nos anos 70 e 80 do século passado; e, por coextenção, o pequeno mundo da “Maceió-artística” (8). Abalos estes vivenciados e também muito bem representados pela vivartista Maria Amélia Vieira, no quadro O Grupo Vivarte (1985): obra repleta, em sua composição, de uma espécie de grafismo sismográfico.

Numa perspectiva particularista, eu próprio enquanto organizava com Paulo Caldas as “Cruzadas Plásticas”, em meados e fins dos anos 1980, fiz uma rápida leitura sintomática das imagens de “Póvoa-Mundo” relacionando-as, dialeticamente, a outro conjunto de trabalhos artísticos: a série “Reconstruir”, que alinhava as pinturas abstracionistas geométricas de Rogério Gomes (15). Célia Campos, que participou de reuniões do Vivarte, até faria menção a essa minha leitura em seu livro Uma visualidade: trajetória e crítica da pintura em Alagoas (1892-1992): “[Ricardo Maia] Indica, também, a dialética emergente entre a antiga geração de pintores e a nova, utilizando, para isso, de um lado, a série Póvoa-Mundo, de Fernando Lopes e, do outro, a série Reconstruir, de Rogério Gomes. Maia indica em uma postura analítica, no primeiro, a fragmentação das antigas construções de Alagoas e, no segundo, a fragmentação construtiva de uma nova paisagem, ou seja, a quebra dos antigos valores plásticos e a construção de novos princípios estéticos.” (2 e 3, Grifos meus)

Como se pode ver, no complexo momento histórico dos anos 1980, Fernando Lopes, ou mais exatamente o imaginário medievalista de sua obra, inspirou criticamente a liderança do Grupo Vivarte no processo de construção vivartística daquela espécie de “poética da insurreição” (6). Inspiração esta, aliás, que levou estes “vanguardistas-caetés” a instituírem uma verdadeira guerra cultural, na Maceió-artística da época, denominanda-a inclusive, como se vê, de “Cruzada Plástica” (13 e 14). Por isso, celebrantes e críticos locais chegaram até a representá-los como “cavaleiros” (1) e “cruzados” (12), reforçando, assim, um aparente imbróglio pós-moderno que muito pouco facilitava a compreensão mais clara de um fenômeno cultural complexo.

Essa complexidade, aparentando incoerência ou desorganização da resistência cultural do movimento vivartista, representava muito mais que uma aliança micropolítica tática entre um artista “pleiádico” – ou “chalitista” (9 e 10) – com o vivartismo; pois tal aliança era constituída, na realidade social mais ampla ou planetária, por um conjunto de sinais bastante sintomáticos daquela “virada cultural no pensamento da Nova Esquerda”, de que nos fala Michael Denning (6); ou seja: “[...] um aspecto fundamental da era dos três mundos, aquele curto meio século (1945-1989) em que imaginávamos o mundo dividido em três – o Primeiro Mundo capitalista, o Segundo Mundo comunista e o Terceiro Mundo em descolonização –, como se cada um fosse um planeta distinto envolvido em uma órbita elaborada e perigosa em volta dos demais.” (6)

Já na “Cruzada Plástica” (1987-1988), mais especificamente, Fernando Lopes estava nela para que, naquele momento complexo da Maceió-artística, sua autoridade canônica local servisse de escudo socialmente protetor para um subgrupo de “vivartistas [...] anti-Vivarte” (16), mas que já não podiam mais dizer não à suas participações neste movimento, por causa da história e da memória reacendidas.

Assim, aproveitando a situação caótica de um tempo de mudanças permanentes e, portanto, de fusões e confusões ideológicas, Fernando Lopes finalmente entrou num jogo de interações recíprocas com a juventude vivartista, encarando, com esta, a lógica da conflitualidade. Pois como observariam acertadamente os vivartistas “cruzados”, justificando tal lógica: “A todo instante várias batalhas são travadas no mundo inteiro (ver ‘cruzada plástica’), desde a luta mais cotidiana pela sobrevivência do indivíduo até os conflitos entre as Nações.” (13) Acrescentando: “Em meio a esses vários conflitos como em meio as várias propostas para se resistir e sobreviver à todas essas guerras... entendemos que o artista também se encontra em fogo cruzado, isto é: entre o sim e o não; entre isto e aquilo, entre o real e imaginário; entre a loucura e o juízo; entre a vida e a morte, enfim. E nessa sucessão de instantes, – tempos e situações se confundem! gerando, em última instância, novas perspectivas empíricas, formas mais livres de expressão.” (13)

Foi também raciocinando assim, por estas “abscissas do pensamento” (7), que Fernando Lopes foi se revelando não somente um homem de paz, mas também um homem de poder (simbólico) e de guerra (cultural). Atitude enigmática, mas só aparentemente contraditória do ponto de vista político, que Michael Denning (6), teorizando sobre “os movimentos sociais na era dos três mundos” assim a explicaria numa perspectiva sócio-histórica: “[...] as insurreições, levantes, manifestações, protestos, greves gerais que ‘abalam o mundo’ sempre são um enigma, residindo em algum ponto entre as resistências ocultas e invisíveis da vida cotidiana e as revoluções para a mudança de regime que fazem a história.” E acrescenta: “Mesmo quando são aparentemente planejadas por algum partido, alguma rede, algum grupo de conspiradores, organizadores ou instigadores, tendem a exceder seus planos, deixando os instigadores assumindo e ao mesmo tempo negando a responsabilidade pelos mesmos. As insurreições são interrupções inesperadas, o local do novo, e por isso se tornam textos sociais, abertos a interpretações rivais; são sonhos sociais, a manifestação sobredeterminada de certo conteúdo subterrâneo, um movimento ou um momento.”

Ora: foi em contextos como esses de “sonhos sociais” que Fernando Lopes compartilhou, com os vivartistas, certa “cultura da readaptação contínua” (7). Uma cultura que, naqueles experimentais anos 1980, acabaria por produzir aquela espécie de “Projeto alternativo de Idade Média” (7). Projeto este que, na especificidade do vivartismo, tal cultura nutria eroticamente com um imaginário ao mesmo tempo medieval, libertino e libertário: “Havia no ar no início [da 11ª reunião do Grupo Vivarte em 14/09/1984] um clima pesado de uma contida agressividade, claramente percebida no instante da leitura do ‘diário’. Manoel Viana sentindo-se atraído pela energia deste, timidamente pede bis ao trecho: ‘...um trabalho plástico em que se vislumbravam, entre símbolos tarôs, isto é: damas, copas, valetes, reis – curras surreais, onde a sexualidade humana se encontrava exposta na sua mais bestial expressão e natureza [...]’”, escreveriam os vivartistas (11) descrevendo uma obra do paulista Nelson Leirner, reproduzida na revista Isto É.

Uma década depois, analisando o vivartismo – esse modernismo tipicamente alagoano –, Lincoln Villas Boas (16), por sua vez, testemunharia esse processo cultural de readaptação contínua dos vivartistas assinalando nele uma “busca do potencial que possuía o antigo para ser transformado em novo”. Este assinalamento confirmava a hipótese de que a herança ou lição do passado, conservada ao modo da Idade Média, não é para ser hibernada; mas sim para ser continuamente retraduzida e reutilizada em sua imensa operação de bricolage que produziu um equilíbrio instável entre nostalgia, esperança e desespero. (7)

Como se pode notar, especulando-se de modo construtivo, as conexões entre Fernando Lopes e os vivartistas não foram por acaso. Estas significaram, inclusive e bilateralmente, atos de insubordinação ideológica em relação às fronteiras demarcadas pelo poder divisionista local; pois embora Fernando não compartilhasse com o Grupo Vivarte um inimigo ou posição exatamente comuns na Maceió-artística, de algum modo mais ou menos consciente, ele sentiu e entendeu que estava ligado aos vivartistas pelo interesse utópico na exploração histórica da arte em Alagoas. E isto, através de uma política de reconhecimento da cultura. Uma política cultural que ligava, por exemplo, cultura e trabalho no campo específico da pintura alagoana: “O óleo, o nanquim, o guache, o papelão, o tecido, a cola”, escreveria Fernando Lopes, “– os efeitos conseguidos com a mistura das tintas à base de óleo e água são bonitos e trabalham irmanados para chegar à conclusão do que Maria Amélia [Vieira] vai procurar no último quadro porque é uma pesquisadora ansiosa, insatisfeita – mas feliz.” (13)

Apesar da fama de “bon vivant”, de aristocrata misantropo das Alagoas, Fernando Lopes não se furtou em exercitar intensamente a sociabilidade intelectual na Maceió-artística. Até mesmo para desmentir tal fama. Daí a sua participação, inclusive, no campo da literatura alagoana, onde ele também colaborou com essa política de reconhecimento cultural dos jovens poetas radicais, liderados pelo crítico Marcos de Farias Costa, que, naqueles anos 1980, cultuavam a figura de Jorge Cooper para fazer justiça a um criativo alagoano diaspórico que dizia: “Maceió só presta para se morrer.” (5) Entre esses jovens, a missão de Fernando Lopes era ilustrar com exclusividade o primeiro livro de Cooper. Missão esta, aliás, que Fernando aceitou e cumpriu imediatamente com qualidade total, marcando inclusive sua presença criativa na história da poesia “caeté”. Ou melhor, na “RENASCENÇA” do poeta homenageado (4).

Por todo esse ativismo cultural, que significou uma importante “viagem” na surrealidade do cotidiano alagoano, o nome de Fernando Lopes transformou-se num foguete. Neste, quando ele se foi para sempre, falecendo sozinho em seu apartamento, naquele domingo dia dos namorados, o grande artista de São Miguel dos Campos voltou às estrelas como um deus astronauta da Meso-América. E como todos os antigos mestres extraterrestres que habitaram na Terra entre os homens de boa e má vontade para ensiná-los a civilização, ele também, por sua vez, prometeu retornar ao nosso convívio... Mas só se contatarmos com ele através de suas obras – já há muito verdadeiras relíquias da beleza alagoana que respondem, por Alagoas, à pergunta-chave de Umberto Eco: “O que é necessário para se fazer uma boa Idade Média?” (7)

REFERÊNCIAS

(1)  AMORIM, Roberto. Os cavaleiros do Vivarte. O Jornal. Maceió, 31 jul. 2005. Caderno Dois, p. B1.

(2)  CAMPOS, Célia L. R.T. P. Alagoas: a pintura como produção – trajetória e crítica (1892-1992). São Paulo: 1993. 273p. Tese (Doutorado em História da Arte) – USP/ECA

(3)  CAMPOS, Célia. Uma visualidade: trajetória e crítica da pintura alagoana – 1892-1992. São Paulo: Escrituras, 2000.

(4)  COOPER, Jorge. O sonho pelo avesso: 60 poemas escolhidos. Maceió: SECULT, 1986.

(5)  COSTA, Marcos de Farias. Coisas & Loisas – vol. 1. Maceió: Sergasa, 1988.

(6)  DENNING, Michael. A cultura na era dos três mundo. São Paulo: Francis, 2005.

(7)  ECO, Umberto. Viagem na irrealidade do cotidiano. 8ª ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. Cap. II, p.73-99: “A nova Idade Média”.

(8)  LEMOS, Gláucia. Arte em Alagoas – 2ª parte. Gazeta de Alagoas. Maceió, 6 abr. 1983. Serviço, p. 9.

(9)  MAIA, Ricardo Ferreira de Souza. Um grupo chamado Vivarte: um estudo dos espaços de auto-posicionamentos mini-políticos na organização retrospectiva do movimento vivartista (1984-1997). 1999. 164 f. Dissertação (Mestrado em Psicologia Social) – Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, São Paulo, 1999.

(10)  MAIA, Ricardo. As regras da arte em Alagoas: um modelo estrutural bipolar da Maceió-artística (1984-1999). Cadernos de Administração, Maceió, ano I, n. 2, p. 159-175, jul./dez. 2001.

(11)  MAIA, Ricardo; VIEIRA, Maria Amélia. Noitário de uma revolta. Maceió. 1984-1985. 67 f. Digitado. Trata-se do manuscrito, ainda inédito, do Grupo Vivarte.

(12)  MELLO-LOUREIRO, Romeu de. Reflexões sobre a “cruzada plástica”. Jornal de Alagoas. Maceió, 23 ago. 1987. ano LXXVIII, n. 198, p. C3/Serviço.

(13)  MOSTRA ALTERNATIVA “CRUZADA PLÁSTICA” – 1ª jornada: “A nova e a novíssima pintura alagoana”. Catálogo de exposição em arte visual.  Maceió: Galeria Miguel Torres da Fundação Teatro Deodoro (FUNTED). Sergasa, 1987.

(14)  MOSTRA ALTERNATIVA CRUZADA PLÁSTICA – 3ª jornada: “Abstratos-caetés”.  Maceió: Galeria Arte & Design. s/ed., 1988. Catálogo de exposição em arte visual. Maceió: Gráfica Gazeta de Alagoas, 1988.

(15)  NOVIDADE: Jornal da Secretaria da Cultura e Esportes. Cruzada plástica: sedução em busca do moderno contemporâneo. Novidade. Maceió, nov. 1987, ano III, n. 7, p. 18-19.

(16)  VILLAS BOAS, Lincoln (org. Ricardo Maia). Testemunhos do vivartismo: escritos de intervenção cultural na Meceió-artística da pintura (1992-2004). Maceió: Catavento, 2006.

(17)  XAVIER, Eduardo. Arte em Alagoas e artistas alagoanos – por que não? Gazeta de Alagoas. Maceió, 29 mar. 1983. Serviço, p. 9.

[1] É alagoano de Maceió, mestre em psicologia social pela PUC-SP e pesquisa, no IHGAL, o campo artístico alagoano.